摘  要：哈姆雷特形象悲剧本质的评论在莎剧中所引发的争议恐怕是最多的，本文结合文化唯物主义的批评方法，分析了这段历史上的过渡时期中主导文化成分和残余文化、新兴文化之间的抑制和颠覆。最后得出结论：哈姆雷特的悲剧性在于他没有能力认清这一时期的复杂本质，徒劳地力求恢复残余文化的势力。

　　关键词：悲剧 文化唯物主义伊丽莎白时代 主导成分 残余成分

　　文化唯物主义与伊丽莎白时代的文化

　　在新历史主义和文化唯物主义兴起之前，不少评论家认为莎士比亚的戏剧，特别是历史剧，强化了王权统治的秩序观念和等级制度。最典型的莫过于英国评论家蒂利亚德。1943年，他发表了一篇关于莎士比亚时期文化极有影响的评论——《伊丽莎白时代的世界图像》。他坚持认为，这个时期的文学表达了该时代的精神，而这种精神集中表现在神界的秩序、生物链以及尘世与天国之间的对应关系上。对于蒂利亚德来说，伊丽莎白时代的文化，是多种意义得到天衣无缝统一的体系，而这一体系不可能受到非正统的或是持有异议的声音的干扰。伊丽莎白时代的人认为，“‘混乱’完全是神所规定的准则以外的东西，而品行异常人物，如克里斯朵弗·马洛从未对该时代既定的世界观有过认真的挑战。”

　　在蒂利亚德的世界图像中，类比或感应是一个非常重要的部分。自然是一个大宇宙，而人则是一个小宇宙。“人被称为一个小宇宙”，那是莎士比亚时代的寻常观念，而究其原因，“则是因为人具有宇宙所有的特性”。那是文艺复兴时代人文主义者继承下来的中世纪世界图像，在那个图像中看来，世界是一个井然有序的宇宙，其中一切事物都互相关联，构成一个存在的大链条。我们要深入理解莎士比亚文学中许多其他重要作品，就必须了解那个时代天与地、自然和人类互相感应的重要观念。

　　与莎士比亚同时代的戏剧家托马斯·黑伍德的言论似乎佐证了蒂利亚德等人的看法。黑伍德声称，戏剧的写作和演出是为了向臣民显示“进行捣乱、骚动、暴乱等的可悲下场”，以教育他们服从君主。但在戏剧强化统治者意识形态的表象之下，文化唯物主义评论者却发现了其中蕴含的抵抗和颠覆力量。在阿尔都塞和巴赫金的影响下，英国“文化唯物主义者”发展出迥异于福柯的权力观。不同于福柯权力无处不在的悲观论调，文化唯物主义者更强调对统治意识形态的反抗。他们的理论来源之一就是雷蒙德·威廉斯的《马克思主义和文化》一书，尤其他对“残余成分”、“主导成分”和“新生成分”各文化层面所作的区分。

　　在威廉斯看来，一种文化的复杂性不仅在其多变的过程中和这些过程的社会界定——传统、机制和结构——中可以找到，而且在历史上发生变化的和多变的社会因素相互活跃的关系上，在过程的各时刻中也可以找到。在《马克思主义和文化》一书中，威廉斯坚持认为，在保留划分时代的前提下，我们能找到一些术语，这些术语不仅承认“阶段”，而且承认任何具体发展过程内部的活跃关系。我们肯定还须谈到“主导成分”，但我们发现，我们还必须谈到“残余成分”和“新生成分”，而且实际上还要进一步区分各派势力。

　　蒂利亚德等人的错误就在于他们把自己构想的和谐有序的世界图景强加给伊丽莎白时代，强化官方的单一秩序，从而掩盖了当时宗教纷争不断、政治危机四伏的动荡局势。文化唯物主义者用威廉斯比较有活力的共存文化模式替代了蒂利亚德认为一个时代只有单一精神的观念，因而创设了一个发展空间，供人们对文艺复兴时期社会的复杂整体，包括对社会中颠覆性和边缘性文化成分作出探究。他们断定，每段被征服的历史，同时还包含了一段反抗的历史，而反抗不仅仅是与被征服相伴随的一种征兆，一种正当理由，而且是一种不能根除的“（人间）”差异的真实标志，这种差异阻挡着强权势力把改变的大门关死。

　　就在莎士比亚写完《哈姆雷特》之后，伦敦便发生了一场严重的政治骚乱。罗伯特·狄范罗克斯·埃塞克斯伯爵曾是女皇驻爱尔兰部队的前任将军，为皇室宠臣，于公元1601年2月8日星期天，发动伦敦民众叛乱，似乎企图以武力夺取政权。老女皇政府至少是这样认为的，埃塞克斯便因叛逆罪而处以斩首。埃塞克斯铤而走险的企图是错综复杂的，但是在他看来，贵族武士的精神似乎要起主要的作用。在前面几个世纪中，具有高贵出身和战斗技巧的英雄男子被人们视为他们国家理所当然的领袖。国王本人应该体现这些品质，的确，在这个社会机制下，成为皇室亲属关系的必备条件之一，首先应具备把所有的挑战者杀尽的能力，埃塞克斯肯定具备这些品质。他是一位有造诣的剑手，一位无畏的武士，他对自己作为一名将军的品质有很高的评价。

　　埃塞克斯事件支持了文化唯物主义者的分析，伊丽莎白时代并不存在单一秩序，其中的残余成分依然在反抗着主导文化，并时刻寻求颠覆的机会。理解这一点对于分析《哈姆雷特》剧中的各种文化成分关系至关重要。

　　《哈姆雷特》剧中的文化抑制与颠覆

　　在这种文化条件下，贵族式和男子气概的好战精神造就了这种成问题的地位，埃塞克斯就是这种地位的关键性例子。在《哈姆雷特》一剧中，有三个人物可以划入这个范围，他们是哈姆雷特国王、小福丁布拉斯和雷欧提斯。

　　在第一幕第一场戏里，哈姆雷特国王即使作为一个幽灵，还是处在军事主体中加以描述，“它身上的那副战铠，就是它讨伐野心的挪威王的时候所穿的；它脸上的那副怒容，活像它有一次在谈判决裂以后把那些乘雪车的波兰人击溃在冰上的时候的神气。”幽灵谈到他所受的痛楚，并不是消极地控诉，而是积极地要求报复，还对儿子作出了冷静、正确而又严峻的指示和告诫。

　　同样在第一幕第一场戏里，福丁布拉斯的儿子——小福丁布拉斯，“他生得一副未经锻炼的烈火也似的性格，在挪威四境召集了一群无赖之徒，供给他们衣食，驱策他们去干冒险的勾当，好叫他们显一显身手。他的唯一目的，我们的当局看得很清楚，无非是要用武力和强迫性的条件，夺回他父亲所丧失的土地。”如果我们考虑一下小福丁布拉斯带领其部队进入波兰的原因，这一点尤为真实。

　　在第四幕第五场戏里，雷欧提斯得知他父亲被杀时，也以类似的方式，“超越”国王官员的身份，因此民众称他为君主。

　　以上提到的所有人物，都是这个过渡时期里的“残余文化成分”的代表，这些残余成分依然在反抗着主导文化，并时刻寻求颠覆的机会。按其定义讲，“残余”实际上是过去形成的，但在一段文化过程中，它仍在活动，它不仅仅是过去的一分子，而且往往不只是过去的一分子，倒是当前仍在起作用的一分子。因此，某些经历、含义和道德准则不能按主流文化的角度来表达，或作实质性的检验，但却根据某种以前残留的社会与文化机制和结构继续生存着，继续被人们运用着。

　　在某种意义上讲，像老哈姆雷特这样的人物仍然活在这些人的影子里。在这个意义上，我们说《哈姆雷特》是一出教育的戏剧。哈姆雷特国王是与老福丁布拉斯作了那次伟大的具有骑士气质的决斗的英雄，以身作则来显示过去社会的美德，给人们上了一堂有关过去社会邪恶面的一课，他同时使用过去的有力事例来激发他儿子对腐败面的了解和竞争的激情。

　　哈姆雷特是一个恭敬的小学生，在第一幕第五场戏里，他对这个幽灵充分重视，洗耳恭听其教导。但是这里接受教育也就要求你采取行动，而不是光重视。传授给你知识必定要求你自动地顺从，作出立即的决定性响应。哈姆雷特的心理随后作了一番描述，称之为受了一次激进的教育。在这次教育中，个人经验的积累完全被过去的追忆和记忆所消灭殆尽；个人的记忆完全屈从于对历史的纪念和掌握。

　　然而，到公元1600年，存在着以这种方式生活的人，日益被视作为一个问题，而不是把他们看作为国家的资产。伊丽莎白便着手剥夺这些勋爵掌管他们私人的军队，防止他们在伦敦的街道上让他们的妒忌心理酿成流血的小冲突。政府由罗伯特·塞西尔作有效掌管。他虽然身材矮小，驼背，说话声轻微，却拥有国务大臣的头衔，且在宫廷中颇有威望，这些都来自于他具有政治远见和行政管理的技巧，而不是靠军事上的英勇。那种老式的世界已成往事了。

　　我们知道，伊丽莎白统治时期，暴力和谋杀成为欧洲各国反抗君主的主要手段。苏格兰的四个摄政王先后死于暴力。法国的两个君主先后被杀。伊丽莎白本人则先后躲过了1571年的诺福克公爵阴谋、1583年的斯洛克莫顿阴谋、1585年的帕利阴谋以及1586年的巴丙顿阴谋。对此，罗伯特·塞西尔直接掌管的秘密组织功不可没。起初建立起来的这个由有偿间谍和密探组成的网络，是为了指导外国宫廷中舆论和政策趋向的；但最终变得更为转向国内，为了收集有关潜在的叛国阴谋的信息，以及收集国内煽动叛乱的其他证据。这也许就是一种“新生文化成分”，所谓“新生成分”，威廉斯指的是，新的含义和道德准则，新的做法和新的关系正在不断地创建。

　　在《哈姆雷特》第一幕中，哈姆雷特的朋友霍拉旭告诉我们，丹麦和挪威之间在哈姆雷特父亲的年代里曾发生过一场边境纠纷，由跨越两个世纪的两国国王在一次战斗中加以解决了——结果是哈姆雷特国王赢了这次战斗。现在，小福丁布拉斯正在秘密计划用武力恢复版图上列出的地方。克劳狄斯对这个复燃的威胁作出的反应十分不同于他的前任者，他派遣一些使者前往当任的挪威国王，即曾被击败的挪威国王的兄弟那里去，使者们带着他非常确切的外交指令。他们的使命是成功的——至少暂时是成功的。克劳狄斯属于一种公认为比较现代的政治制度，这种制度下国家间的纠纷可以采取理性的解决办法。个人在军事上英勇善战并非作为一个政治领袖所要具备的决定性品质。

　　在第二幕第一场，波洛涅斯派遣一个仆人雷奈尔多去担任他儿子身边的间谍。确实，他作了详尽的指示。而在第二幕第二场，克劳狄斯也以类似的方式派遣哈姆雷特的朋友罗森格兰兹和吉尔登斯吞：陪伴陪伴他，替他解解愁闷，同时乘机窥探他究竟有什么秘密的心事为我们所不知道的，也许一旦公开之后，我们就可以替他对症下药。

　　威廉斯认为，残余的文化势力的某种翻版在大多数情况下不得不加以合并（通过重新解释、稀释、设计、区别性纳入和排除等方式），如果起实效的主导文化在这些地区里确实有意义的话。再有，在某些时刻，主导文化不能允许在它自身之外存在过多的残余经验和做法，至少不能产生风险。《哈姆雷特》剧中的克劳狄斯、波洛涅斯是这个过渡时期 “主导文化成分”的代表，而他们顺势的处事方式可理解为“新生成分”，他们的目的就是要抑制“残余文化”势力。

　　显然，剧本是莎士比亚所处的英国文艺复兴时期的产物。1600年左右的英国，伊丽莎白王朝的统治已到强弩之末，王位继承权问题变得日益尖锐；经济上圈地的发展使得乞丐遍地，而统治阶级内部则有权力的争夺。莎士比亚是在这样的现实背景下，为了深刻地反映时代本质而写成《哈姆雷特》的，他的喜剧中越来越加深的阴影是时代的阴影，而到了这个悲剧阶段，阴影变成了笼罩一切的黑夜。在剧中，哈姆雷特王子的天生职责就是铲除丹麦的“腐朽”，他确信必须采取行动。毫无疑问，莎士比亚是把当时人文主义者理想的英雄人物的优秀品质集中到了哈姆雷特身上。

　　但哈姆雷特并非采取行动，而是进行思考，然而，他还未来得及思考出任何具体办法（自然更谈不上付诸行动），新的情况又出现了（奥菲利娅发疯、淹死等），于是又不得不重新审时度势。我们也可以从他那痛苦不堪的言词之间，看出哈姆雷特感到孤独、被排斥。

　　哈姆雷特既没有被以克劳狄斯、波洛涅斯为代表的国家权力（即主导成分文化）所召唤或软化，其主要表达方式就是在“精神失常”的掩护下，听任新王克劳狄斯对朝廷变故的处理和对外政策的训令，这是对污浊丑恶的人类社会的一种逃避；也没有采取任何手段恢复残余文化的势力。在那段著名的“生存还是毁灭”的独白中，蕴涵着一种哀婉动人的无奈，这种困惑是处于矛盾之中的人都会感到的，在一个变动剧烈的时刻更加突出。哈姆雷特的悲剧在于他没有能力认清这段历史上的过渡时期中主导文化和残余文化、新生文化之间的这一复杂本质。

　　（赵芝英：无锡城市职业技术学院副教授，邮编：214063；上海外国语大学博士研究生，邮编：200083）