20世纪90年代是中国当代雕塑一个空前的高速生长期。比较前文提及的两回青年邀请展是一个有趣的题目。1992年的第一回邀请展是自然的和生态的。大家在一起展览就像是一场“遭遇战”。刘威的“人体”、渠晨明的“毛泽东”、曾成钢的“鲁智深”、李秀勤的“金属抽象”、傅中望的“木质榫卯”、张永见的“橡胶”、刘杰勇的“青年”、展望的“女孩”、徐光福的“合家乐”与隋建国的“钢筋石头”，其中可以说是从法苏学统的写实人物到自然主义、从亨利·摩尔的有机形面到金属抽象、从构成主义到抽象表现主义、从超级写实主义到波普艺术、从最肤浅的装饰性形式到最前卫的材质本体论，跨越整整一个世纪的各种传统与现代雕塑语言的中国版本一应俱全。这次展览的特殊意义在于它标志着中国现代雕塑的历史正式拉开了序幕！尽管水平参差不齐，面貌混乱，学习和借鉴的痕迹非常明显，但也正因为如此，作品表现出了很大的时代差异和审美距离，从而形成了一种自然意义上的生态多样性。

    2000年的第二回邀请展就出现了明确的主题“冲突与选择”。“冲突”针对的是当代的现实的文化问题，“选择”则是个人的和民族的文化策略。这是一个针对性和包容性都非常好的策展架构。主持人认为在西方现代主义的形式运动之后，中国当代雕塑也在20世纪90年代基本完成了自己对形式语言的消化和吸收。因而关注当代，关注现实，才是后现代文化背景和国际语境中中国雕塑家的基本趋势和文化选择。主持人的理论高度，强有力地拉近了雕塑与当代文化的距离。相对于第一回，这次展览的学术水平相当高，除了极少数作品差强人意外，大多数作品表现出成熟的气质。梁硕的《城市农民》、杨剑平的《人体》、李占洋的《街景》、史金淞的《中国写意·花鸟折屏》、仇世杰的《你还认识我吗？》、焦兴涛的《才子佳人》……其中隋建国的《衣纹研究·十字架上的耶稣》仅以40cm的尺度包含了极为思辩的哲学气息——以“衣纹研究”的名义，非常后现代地并置着古典与当代、基督和中山装、拯救和死亡、博爱和独裁、西方中世纪和中国近代史、信仰的盲目和文化的拼接、泥塑练习与观念艺术。

    与第一回邀请展相比，第二回邀请展具有明确的导向性。透过花样翻新的语言手法，我们可以看到它的整体走势是当代化和观念化的。这种主流化的代价是损失了自然的多样性，这使得曾成钢的《狼》在整个展览中显得相当孤独。从今天的立场来看，它的局限性在于“冲突”和“选择”两个词把艺术家置于一种亨廷顿“文明冲突论”的对立关系中，迫使他们在类似迷宫的平面上做出苏菲式的选择。这是令人迷惑和痛苦的选择。也许我们应该上升到一个更高的维度来进行观察和思考。把人类文明理解为一个多样性的整体，于是冲突与选择就有可能转化为交合融汇、浩然同流。

    无论如何，上述两次邀请展像两根立柱支撑起了20世纪90年代中国当代雕塑的基本轮廓。当然还有很多重要的展示，如“雕塑1994”、“西湖国际雕塑邀请展”、“雕塑与当代文化”文献展、“漂移平台”展等等。其中必须特别提及的是“雕塑1994”五人展。该展由隋建国发起，在当时的帅府园中央美院展出，是一个具有纯正学术意义的雕塑展，是中国当代雕塑最为形而上的一次演出，也是它开始向形而下俯冲的转折点。非常有趣的是，参展的五人分别呈现了五种标志性的位置。

    第一个展出的是隋建国。他处于材质与观念重叠的边缘地带。以材质为出发点，与世界的物质存在进行直接的对话，可以说是雕塑家的一项特权。在这个对话的过程中，雕塑家的个体生命状态与物质材料的遮蔽状态彼此敞开，一种存在本身的澄明通过作品涌现出来。这是一个可以充分展开的方向！即使从今天的立场来看，《地罡》等依然是这一方向中最有力的作品。它的精神哲学背景可以追溯到庄子的“天地有大美而不言”和禅宗的“物我同春”。沿着这一材质本体论的道路，那种个体的体验和记忆会进一步从作品中淡化和消失，材质语言的冲突性因素会在那种绝对第一性的莅临中化解——他本来很有可能走上中国当代雕塑最为形而上的高度！但他却以一种冷静的判断扭转了自己的创作方向。这一点后文还将述及。

    第二个展出的是张永见。他的“橡胶新文物”有一种“垮掉一代”的气息——恶心、焦虑、烦躁、破坏欲、毁灭感、自虐和施虐等等。这些作品的材质和处理是原创性的，情绪是完全自我的，是一些迷乱瞬间的偶然和随机的宣泄和固化。艺术家的才华在其中喘着粗气。他那种泡在酒里的生命状态令人联想到抽象表现主义的英雄波洛克。

    第三个展出的是傅中望。他的榫卯木雕阴阳交合、翕辟绵延、异质同构、乾坤万象。宇宙、自然、生命、人类、社会，一切都在他的思维结构中转化为榫卯关系。他用“榫卯”构筑了最具中国特色的形而上学——“大易”本体论。

    随后展出的是姜杰